Christopher L. C. E Witcombe
Art for Art’s Sake
witcombe.sbc.edu/modernism/roots.html
مدخل:
بما أن الفن في سياقه العام هو مشروع إنساني يهدف إلى بناء وعي الإنسان وإعادة تشكيله, شأنه شأن الرواية والقصة والفيلم والمسرحية, لذلك سيظل هذا المشروع مع بقية المشاريع الموازية له في التأثير على عقول الناس ومسيرة حياتهم وتطلعاتهم, محط استخدام من قبل من ينادي بتطور الإنسان, أو من قبل مع يعمل على تخلفه وتشيئه وتذريره…وهذا في الحقيقة ما يدفعنا للكتابة عنه كي نظهر تلك الرؤى والأفكار والنظريات التي يستخدمها الفنانون والأدباء, في أعمالهم تحت ذرائع غالباً ما تتخذ من مسألة الدفاع عن حرية الإنسان وسيلة لذلك.. وهذا في الحقيقة ينطبق على كل النظريات التي تهتم بعلم الاجتماع أيضا.
د. عدنان عويّد
ركز القرن العشرين في اهتماماته الفنية على الحداثة التقدمية, إلى الحد الذي كادت أن تهمل فيه الحداثة المحافظة, بل راح الفنانون والنقاد ومتابعو الفن في هذا القرن يعلنون سخريتهم تجاه أية صيغة فنية أخرى غير الصيغة الحداثية للفن .
إن ما أطلق عليهم اسم ( الرسامون الأكاديميون ) في القرن التاسع عشر, اعتقدوا أن ما يقومون به من أعمال فنية سيعمل على تحسين العالم عبر عرض أعمالهم الفنية التي تتضمن أو تعكس تلك القيم الأخلاقية المحافظة والنبيلة معا, وهذا ما تدل عليه تلك الأعمال الفنية الفاضلة والمبدعة التي كانت تلهم العاطفة المسيحية وتدفعها للعمل الصالح والنبيل الذي يطمح الجميع إلى محاكاته أو التشبه به في هذه الحياة .
أما العالم الحديث الذي راح ينعكس في الأعمال الأكاديمية المعبرة عنه, وفي حالات تقدمه المتوالي, فلم تكن هذه الأعمال في حقيقة أمرها أكثر من تجسيد للواقع الراهن وداعم له وعارض لمستقبله بطريقة لا يهمها كثيرا الحفاظ على قيمه الإيجابية وتنميته. بينما نجد الفنانين المحافظين قد رغبوا في الحفاظ على واقعهم ومؤسساته , وفضلوا التغير التدريجي التقدمي لهذا الواقع على التغير الراديكالي. هذا في الوقت الذي نجد فيه أيضا أن هذه الأعمال المعاصرة كثيرا ما كانت تنتقد من قبل المؤسسات السياسية والدينية معا, كونها وضعت ثقتها في نطاق المنفعة الفردانية, هذه المنفعة التي اعتقدوا أن انطلاقتها كانت مع ( روسو) في القرن الثامن عشر, وقد وصلت الآن إلى مرحلة الفساد بسبب قضايا كثيرة في هذا العصر, أهمها, نمو المدن, وانتشار الفساد الاجتماعي بسبب مفرزات الثورة الصناعية, وسيادة النظام الرأسمالي المتوحش, الذي شجع على الفردية, وجعل من الفرد الذي أخذ يميل إلى الشر في عالم المنافسة هذا حيوانا متوحشا . لذلك كل هذا كان وراء تمجيد ( روسو ) للطبيعة, وتشجيع العدد الكبير من الحداثيين ليعطوا حياة الريف صفة المثالية, وهذا هو ذاته أيضا الذي دفع ( توماس جفرسون ) للعيش في بلده قريبا من الطبيعة, وإعلان رغبته بأن يكون اقتصاد الولايات المتحدة اقتصادا زراعيا بكامله, مثلما كان له وصف جميل للمدن, حيث قال بأنها ( قرحات على جسد السياسة. ) .
عند المقارنة ما بين الحداثة المحافظة والحداثة التقدمية, نجد أن الحداثة المحافظة بقيت مقيدة بالأفكار القديمة الميالة إلى دعم الأوضاع القائمة في المجتمع المعاصر, بينما الحداثة التقدمية راحت تتبنى المواقف المعادية للمجتمع ومؤسساته القائمة, ثم بطريقة أو بأخرى أخذت تناضل تجاه كل السلطات القائمة تحت اسم الحرية, وبذلك تكون قد أساءت لقيم البرجوازية المحافظة عن قصد أو بدونه .
على العموم, اتجهت الحداثة التقدمية عبر اهتماماتها إلى القضايا السياسية والاجتماعية ومجمل ما يتعلق بهموم المجتمع المعاصر, وخصوصا في حلقاته الفقيرة, وإلى حد ما في حلقاته الوسطى الراضية عن نفسها بشكل متزايد. فمن خلال اللوحات الفنية راح الفنانون يبثون هموم القوى الاجتماعية الفقيرة في المجتمع المعاصر بشكل مباشر أم غير مباشر, مدركين ضرورة عنونتها والعمل على تصحيحها, مثل , معاناة الفلاحين, استغلال الفقراء, البغاء… الخ . إضافة إلى ذلك , لقد راح الحداثيون التقدميون وبشكل متطرف من خلال أفكار التنوير الداعية للحرية والمساواة, إلى تثقيف العامة بغية مواجهة القوى الاجتماعية المحافظة صونا للحياة وخلق مكان أفضل فيها لعيش الإنسان . وهذا الموقف المتخذ هنا من قبل الحداثة التقدمية, جاء ليؤثر على الفنانين الطليعيين, وفي المقارنة أيضا مع موقف الحداثيين المحافظين الذين تمسكوا بالماضي والتقليد معا, فان الفنانين الطليعيين رفضوا التقليد عن قصد. ولكن بالرغم من أن الحاضر في سياق حركته وتطوره الحتمي والإرادي يجب أن يكون أكثر حداثة, إلا أن التقليد لم يزل يمتد في الحاضر ويؤثر عليه رغم تفاؤل الفنان في المستقبل.
إن رفض الماضي أصبح أمرا ضروريا بالنسبة للفنانين التقدميين وبخاصة مع قدوم الحرب الكونية الأولى التي عنت بالنسبة لهم الفشل الذريع للتقليد, ثم أن الكوارث التي ولدها التصنيع وتجلت في نتائج هذه الحرب, بينت بشكل من الأشكال أن تلك الثقة العظيمة التي منحت للعلم والتقدم التكنولوجي من حيث قدرتهما على خلق عالم أفضل, هي ثقة فاشلة بشكل واضح, مثلما بينت أيضا أن بروز المدرسة ( الداديّة ) في الفن هي علامات بارزة على انبثاق ما سمي ما ( بعد الحداثة ) من البنية الذهنية والعقلية للفنان.
دعونا اليوم نعمل على توصيف الحداثة التقدمية لنقول : إن اعتقاد طلائع الاتجاه الحداثي اليساري والليبرالي منذ القرن الثامن عشر بشعارات الحرية والمساواة, غالبا ما تجلى في الفن, الذي أصبحت الحرية في أبعادها الاجتماعي والسياسية والاقتصادي أحد مواضيعه الهامة, مثلما تجلت الحرية أيضا كأسلوب فني تمثل في اختيار ( الألوان, ولمسة الفرشاة … الخ ), وذلك كله جاء تعبيرا عن ممارسة حقوق الفنان الذي آمن بالحداثة التقدمية وعمل على لفت نظر الآخرين تجاهها.
في مرحلة متقدمة من القرن العشرين, أصبحت ممارسة الحرية الفنية متطرفة بالنسبة لتيار الحداثة التقدمية, فالفنانون أخذوا يبحثون عن الحرية في صيغتها المتطرفة هنا, ليس في مجال القواعد والقوانين الأكاديمية للفن فحسب , بل وفي نطاق حاجات الشعب أيضا , فمسألة التطرف المبكرة في الدعوة للحرية بالنسبة للفنانين كانت وراء الفكرة التي راحت تقول, إن الفن الذي سينتج لم يعد في حقيقته من أجل الشعب , بل هو من أجل الفن .
مع ملاحظة مشهد الحداثة التقدمية, يأتي شعار ( ا لفن من أجل الفن ) بشكل أساس, دعوة للتحرر من قيم الاستبداد في دلالاتها ومقاصدها. ففي الوقت الذي نجد فيه ممارسة شعار الفن للفن تعبيرا عن الحرية, نجده أيضا ( خدعة ), و( إهانة ) مدروسة تجاه إحساس أو وعي البرجوازي في مرحلته الليبرالية التقدمية, التي أراد فيها الفن أن يحمل معان وأهدافا وقيما تساعد على تنوير وتعليم الأخلاق, وهذا لم يعد محققا في هذه الأعمال الفنية المباعد حداثوية, حيث نجد الفنان المباعد حداثي ( James Abbott McNeill Whistler ) على سبيل المثال يقول بمرح : ” قررت أن يكون غرض فني ليس لتلك الأشياء ” أي لقيم التعليم والتثقيف والتربية.
وفي مقال للكاتب ( Oscar Wilde ) بعنوان : ( (The Soul of Man Under Socialis نشر عام 1891 جاء فيه : ( إن العمل الفني هو النتيجة الفريدة للمزاجية الفريدة, فجماله يأتي من حقيقة ما يكون عليه الكاتب أو الفنان, وهو في حقيقة أمره لا يملك شيئا في عمله لما يريد الآخرون تحقيقه. إن الفنان في اللحظة التي يأخذ فيها إشارة أو ملاحظة ما يريده الآخرون ويجرب تحقيقه في أعماله لا يعود فنانا, ويتحول إلى لعبة, أو حرفي هزلي, أو ربما تاجر شريف أو غير شريف, وفي نهاية المطاف, هو لن يملك أكثر من الادعاء بأنه فنانا فحسب . ) .
على أية حال, إن شعار الفن للفن , هو ( خديعة ) كما أشرنا في موقع سابق, تمخضت عن نتائج عكسية. فالبرجوازي نفسه الذي له ذوقه وأفكاره الحداثية راح عبر شعار الفن للفن ذاته يواجه بسرعة انحراف الفن عن مساره وتحوله إلى وسيلة تعزز إيقاف أو إبطال مفعول المؤثرات الحقيقية للفن تجاه كل ما هو ضار أو مفيد في المجتمع, أي تحويله إلى فن مجرد .
في نهاية القرن التاسع عشر, وجدت الإرهاصات الأولية للنقد الفني من قبل نقاد ومؤرخي الفن, حيث كانت هذه الارهاصت النقدية ذات مفاهيم شكلانية , مبعدة بشكل فعال مسألة ( المعنى والقصد ) عن مكانتها أو اعتباراتها النقدية, لذلك راح الفن يناقش قضاياه انطلاقا من هذه الفترة – نهاية القرن التاسع عشر – وصاعدا في نطاق مفاهيم أنموذجية آخذاً بعين الاعتبار اللون , الخط , الشكل , الفراغ , التركيب , آملا هذا الفنان , وتحت أي اعتبار اجتماعي, أو سياسي, أو بيانات تقدمية معلنة .. الخ , أن ينجز عمله الفني. ففي مثل هذا المقاربة الفنية, فإن الفنانين في الحقيقة, الهواة منهم, وإلى حد ما بعض المحترفين أيضا, مع تحقيق حرفيتهم واستقراهم الفني, راحوا يفقدون أهداف الحداثة الحقيقية شاؤا أم أبوا, ليستغرقوا في الأسلوب الشكلي من التفكير الفني. ودفاعا عن هذا الموقف الفني, أخذ الجدل يدور حول أن هذا الأسلوب الفني المتبع هنا, يعبر تماما عن وظيفة الفن, وهذه الوظيفة تقوم على تعزيز وحفظ قيم وأحاسيس الحياة الإنسانية المتمدنة, ومحاولة البقاء بعيدا عن التأثيرات المؤذية بشكل عام, وإلى أقصى حد ممكن الثقافة التكنولوجية في بعدها اللاإنساني .
أخيرا لقد ظهرت هناك فكرة أن الفن الحديث مورس كليا داخل محيط صيغيّ مغلق, ثم راح ينفصل بالضرورة عن محيطه الاجتماعي كي لا يلوّث بالعالم الخارجي. فهذا الناقد الشكلاني ( Clement Greenberg) في مقال له طبع أول مرة عام ” 1965 ” تحت عنوان ( الفن المعاصر ), لمس ” كليمنت ” أن الحداثة قد أنجزت استقلالها الذاتي في مرجعيتها , الأمر الذي جعل العمل الفني يبدو وكأنه ظاهرة معزولة تماما وفي شيء من النقاء الفكري المجرد عن الواقع, أي أنه لم يعد يحكم من قبل دوافع إنسانية, بل راح يحكم في الواقع من قبل قوانين غامضة كليا وبأساليب متطورة. وبتعبير آخر يمكن القول أيضا في هذا الاتجاه : إن الفن قد انفصل عن الزمن المادي وعن كل ما يتعلق بالأحداث العادية للناس العاديين .
إن الافتراضات الضمنية في العمل الفني هنا هي بداية افتراضات كل الفن البصري الذي عبر فهم طريقة تعبيره تستطيع المواهب الخاصة التعبير بدورها عن الأشياء اللطيفة والناعمة للمجتمع والإنسانية . فميزة هذا ( النقاء البصري ) في الفن, منحت هذا الفن القدرة على الاستقلال الذاتي لنشاطه عبر محيطه, وجعلته كما أشرنا قبل قليل منفصلا كليا عن قضايا العالم اليومي للمجتمع بما فيها الحياة السياسية .
إن الاستقلال الذاتي لطبيعة الفن البصري, يعني الإجابة الصحية عن تلك الأسئلة المطروحة عن مفاهيمه . فتاريخ الحداثة وفق هذا التصور بني فقط للتأثير في نفسه, وتكون مرجعيته من ذاته كليا.
أما المدرسة الانطباعية فقد ربحت كثيرا من الأهمية التاريخية لفنها وذلك من خلال مكانتها داخل مشروع الأسلوب التقدمي الذي حازت على جذوره عبر تقدم واقعية (Courbet and Manet ) , وبتزودها أيضا بالدوافع الأساسية للأساليب الناجحة لما بعد الحداثة.
إن مؤرخي الفن التقليدي ونقاده رغبوا بتزايد اقتراب الفنانين الآخرين من فن ما بعد الحداثة, مثلما رغبوا أيضا بذاك النوع من الحديث الذي أخذ يدور حول الفترات التي راحت تتزايد فيها قيمة الوهم عن أن تاريخ كتابة الفن يمكن أن تتم وفقا لخط عظيم واحد من الترابط المنهجي المنظم, بالرغم من إيمانهم بأن التنظيم أو النظام يسمح للمرء أن يربط الفن المفضل للفترة المعيشة بفن الماضي الأصيل, وذلك من خلال إمكانيات استعادة الملاحظات المنطقية للتقدم, ولكن هذه الإمكانيات على ما يعتقد, هي رأي غير مهم هنا, وأريد تسويقه في مفاهيم على ما يبدو أنها ذات ميول تاريخية عنيدة .
بالنسبة لجهة المؤسسين المحافظين, أصبح التيار الشكلاني أداة فعالة جدا في توجيه الفن المنفلت من عقاله والمشوش إلى حد كبير. فالعديد من التيارات الفنية راحت تفرخ في النصف الأول من القرن العشرين, وقد بدت كمحاولات بعيدة عن المألوف تهدف إلى فك قبضة الحداثة التقدمية .
إن النظام أو الأسلوب, عبر عنه كذلك من قبل العديد من مؤرخي ونقاد الفن الأكاديمي , مشتغلين يدا بيد مع سوق الفن الذي كان مهتما فقط بالنقود وليس بالمعنى . هذا السوق الذي استوعب وبحيوية كل المحاولات التخريبية والهدامة, أو كل ما هو ثائر على الطبيعة والمجتمع .
لسوء الحظ , بالنسبة لتاريخ الفن, إن عملية تحييد الحداثة التقدمية, هي مؤشر أخر أيضا على أن تاريخ الفن يريد كذلك تحييد كل الفن الآخر في الزمان والمكان انطلاقا من مراحله المبكرة. كما نجد التحييد ذاته ولكن بطريق أخف, قد نال مسألة تنظيم العمل الفني التي كانت تستخدم من خلال اللوحة الإبداعية لتاريخ الفن, فهي قد أصبحت وإلى حد كبير أيضا مجردة من أي معنى حقيقي أو أصيل بالنسبة للعمل الفني. كل ذلك , كان على العموم , يؤكد بأن الصيغة الجمالية الشكلانية تريد امتلاك الأولوية في تقرير وظيفة الفن بدلا من العلاقات الاجتماعية والسياسية للمحيط الاجتماعي , وهذا أيضا يريد التأكيد على أن فن الرسم والنحت يريدان البقاء كمركز لمفهوم الفن الراقي أو الفن ( اللطيف ) .
بيد أن الشكلانية بالرغم من موقفها المحايد تجاه الحداثة عموم, والفن في أسلوبه وأهدافه وزمانه ومكانه على وجه الخصو, إلا أنها استطاعت في الوقت ذاته أن تنحرف قليلا لمصلحة التقدميين الذين كانوا قادرين على استخدامها هي ذاتها في الدفاع عن الحداثة, وبخاصة في الفن التجريدي الذي أصبح بشكل خاص مفتوحا على النقد.
إن الشكلانيّة انسجمت أيضا وبعناية فائقة في بداية القرن العشرين مع أهداف أخرى للحداثة التقدمية على النطاق الكوني .
على العموم , بالنسبة للفن لكي يكون وسيلة فاعلة من أجل تطوير المجتمع فهو يحتاج إلى أن يكون قابلا للفهم من قبل العديد من الناس قدر الإمكان, ولكون الفن لم تكن أهميته تكمن في كونه مجرد صورة فحسب, بل أن أهميته الحقيقية والصادقة تكمن وراء هذه الصورة, فالفن ليس صيغة واحدة من جهة , والصيغة الواحدة ذاتها قابلة لأن تعطي دلالات عدة من جهة ثانية, ولكن هناك شيئا واحدا يدعى ( فنا ), وهو عنصر مشترك مع الكل, ومهما يكن هذا الشيء الفني, فهو شيء كوني, يشبه الحقيقة العلمية في الفهم التنويري, والفن بعمومه امتلك هذه الشيء أو السمة بكل وضوح .
على العموم, إن أول خطوة كانت باتجاه طريق التجريد ابتدأت مع العمل على إبعاد كل العناصر التي تساعد على إخفاء أو إبعاد الأهداف المميزة للعمل الفني التي تميل إلى تحقيق وظائفه الاجتماعية. هذا وقد كان الفن التجريدي بالنسبة للبعض ممرا لتحقيق أهداف أخرى تتعلق بالجانب الروحي, حيث اعتقد هؤلاء الفنانون أن الفن قادر على أن يخدم كمرشد روحي, أو كمصدر الهام روحي أمام ضياعات الوجود المادي المتزايد في العالم المادي المعاصر.
عموما , إن التجريدية تعمل على استخدام نوع من التخطيط البعيد عن العالم المادي, وقد امتلكت إمكانيات كبيرة في الإيحاء, أو الوصف , أو الإيماء المجرد إلى عالم الروح .
د.عدنان عويد كاتب وباحث من سورية
